В своем эссе, написанном специально для этого номера Weekend, Мария Степанова рассматривает варианты жизни в безвыходной ситуации.

1.

Cреди самых известных книжных концовок, какие есть в мировой литературе, последняя фраза вольтеровского «Кандида»: «Это вы хорошо сказали,— отвечал Кандид,— но надо возделывать наш сад». На исходе краткого повествования, где читателю наглядно предъявляется абсурд и жестокость человеческой жизни с ее общественным устройством, религиозными распрями, бесконечными войнами, поминутной бессмысленной гибелью всех и каждого без исключения (некоторые умудряются воскреснуть только для того, чтобы быть убитыми заново), нескольким персонажам выходит что-то вроде помилования или хотя бы передышки. Они живут на маленькой ферме где-то на краю света, ссорятся друг с другом и жалуются на судьбу. За плечами у них некоторое количество увиденного, которое надо бы философски осмыслить, да, видно, нельзя никак: сражающиеся армии, отрезанные головы, изнасилованные женщины, вспоротые животы, смерть, смерть и смерть в разных формах и режимах; сам Кандид, понабравшись опыта, тоже начинает убивать себе подобных — без удовольствия, но технично. Мать-природа ведет себя с той же неутомимой свирепостью, что и люди, добавляя к сценам общей бойни многочисленные стихийные бедствия.

Старый философ, который по ходу повести погибал то ли два, то ли три раза, лишился носа, глаза и уха и побывал рабом на галерах,— единственный, кто вполсилы еще настаивает на том, что все на свете идет наилучшим образом из возможных. Прекрасная Кунигунда, возлюбленная героя, переходила из одних мужских рук в другие, пока не утратила красоту и жизнерадостный нрав. Прочие домочадцы, как и сам Кандид, справедливо недовольны собой, судьбой, мироустройством, тем, как с ними обошлось провидение, а больше всего — томительной скукой, к которой сводится их теперешняя бездеятельная жизнь, где только и развлечения, что узнать, кого на этот раз удавили у султана при дворе.

Все это меняется вдруг после встречи с добродетельным старцем. Тот угощает друзей шербетом и фисташками, наливает им хорошего, правильного кофе; сразу видно, что этот человек умеет жить и к его словам нужно прислушаться. Урок старца такой: не следует интересоваться внешним миром, а тем более пытаться его изменить. Люди, что занимаются общественными делами, зачастую погибают самым жалким образом, и более того, они этого заслуживают. Сам же старец предпочитает сидеть под апельсиновым деревом, а в свободное от отдыха время вместе с детьми занимается садом-огородом, выращивает фрукты на продажу, таким образом отгоняя от порога три великих зла — скуку, порок и нужду.

Вот как, оказывается, следовало поступать! По пути домой Кандид не слушает уже рассуждений друга-резонера: ему надо возделывать собственный сад. На маленькой ферме осуществляется трудовая утопия в духе романов Антона Макаренко, работа кипит, кто-то печет пироги, кто-то крахмалит белье, земля благодарно плодоносит. Так вот что было залогом общего довольства! Воздержись от прежних ошибок — не выходи из комнаты, не лезь не в свое дело, не глазей по сторонам, знай свое место, культивируй свою грядку, не отвлекайся. «Будем работать без рассуждений,— говорит один из перековавшихся философов.— Это единственное средство сделать жизнь сносною».

2.

Одна из книг В. Г. Зебальда кончается описанием фотографии, и оно такое точное и подробное, что трудно не заподозрить, что все это чистая выдумка. Тем более что самой фотографии в книге нет. В зебальдовской прозе размытый часто снимок иллюстрирует или комментирует текст. Здесь не так; и то, что эта фотография пересказана, а не предъявлена, делает ее особенной, не такой, как другие.

Чем-то это похоже на знаменитую Фотографию в Зимнем Саду в «Camera Lucida» Ролана Барта: среди изображений, иллюстрирующих авторские тезисы, нету одного-единственного, самого главного, составляющего внутренний, неотступный сюжет этой книги. После смерти матери рассказчик перебирает ее фотографии, пока не добирается до первых, детских; ему необходимо найти такую, где мать была бы предельно, неотменимо равна себе самой — похожа на себя до такой степени, что клювик пунктума пробил бы пленку омертвелого горя, и оно налилось бы новой жизнью. Он ее находит, описывает, возвращается к ней еще и еще раз. Мне, читательнице, он ее не покажет. Сам Барт говорит об этом так: «Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий». Некоторые комментаторы предполагают, что такой фотографии попросту нет и не было — и что она придумана для того, чтобы ее зияющее отсутствие обозначало утрату, рану, невозможность встречи.

Но в зебальдовских «Изгнанниках» отсутствующая фотография не кажется необходимой — она рассказана с такой полнотой, что увидеть ее здесь же, на странице, было бы не откровением/подтверждением, а чем-то вроде самоповтора. В конце концов, это кульминационная точка повествования, его верхнее «до» — дальше нечего ни сказать, ни показать, мы находимся в месте, где скрытая механика событий ненадолго раздвигает створки, и мы видим судьбу за ее поденной работой, колесо вращается, ножницы клацают в такт.

Долгое время я была уверена, что Зебальд сочинил эту сцену для, так сказать, нужд повествования. В конце концов, дотошные критики то и дело ловили его на разного рода подменах, мешающих принимать его прозу за чистую монету документалистики. Здесь же само устройство кадра, который годами стоит у меня перед глазами, словно я его на самом деле видела, слишком похоже на какое-нибудь классическое полотно вроде веласкесовских «Прях»: алая штора откинута, колесо продолжает вращаться, быстрые руки разбирают моток пряжи. Разница разве что в том, что мы уже знаем, что фотография, которую описывает автор, сделана в Лодзинском гетто, а значит, читателю и писателю хорошо известно, чем дело кончится — для женщин, работающих в косо освещенной комнате, и для всех других обитателей гетто.

Я возвращалась к ней столько раз, что, кажется, знаю ее наизусть, но так, как это бывает с собственным сном, который поторопились пересказать. Увиденное во сне тогда слегка смещается, некоторые детали разбухают и выступают на первый план, заслоняя остальные, что-то забывается впопыхах, а после второго и третьего пересказа кажется, что половину я сама досочинила для связности. Даже сейчас, когда я знаю, что фотография трех женщин, ткущих ковер, существует на самом деле и ее можно увидеть, мне трудно понять, что именно я вспоминаю: текст, изображение, быстрое движение от одного к другому?

Три женщины (Нона, Децима и Морта, говорит Зебальд, словно боится, что мы сами не догадаемся, кого он имеет в виду) сидят перед высоко натянутыми струнами ковроткацкого станка, словно внутри гигантской арфы. На самом-то деле их не трое, поодаль маячит еще одна, а у окна два подростка с такими комическими ушами, что античные аналогии некуда пристроить. Но ковер, над которым здесь трудятся, повествует об общей и скорой гибели, и надо помешать солнечному свету затопить кадр окончательно. Узор ковра видно отчетливей, чем лица работающих женщин, зато у каждой из них вокруг головы что-то вроде ненароком образовавшегося нимба, облачного сияния над левым виском и щекой. Чем дольше я смотрю на эту фотографию, тем нестерпимей сияют струны, и тем больше они похожи на решетку зоопарка — решетку языка, как у Целана, где только и можно, что потрогать разделяющие нас прутья.

Человек по имени Вальтер Геневейн был любителем — то есть занимался фотографией для собственного удовольствия, профессиональные его интересы лежали в другой плоскости. С 1940 года он был главным бухгалтером Лодзинского гетто, начальником евреев, говоря словами Мандельштама: в его обязанности входил учет и контроль за всем, что происходило на территории гетто с его сверхэффективной производственной системой, выстроенной в надежде выиграть время, обменять рабский труд на надежду выжить. Десятки цветных снимков, сделанных Геневейном в свободное от работы время, прекрасно сохранились; он предпочитал пленку АГФА, и та не подвела — в восьмидесятых, когда чемоданчик с архивом был найден в венском антикварном магазине, фотографии выглядели как живые. Сам Геневейн, нацист с 1933-го, тоже выжил и в 1947-м без особенного труда отбился от обвинений в военных преступлениях, продемонстрировав свою достойную бедность,— он, как говорится, честно и просто делал свою работу, подбивал баланс и не отдавал приказов.

Те фотографии Геневейна, что не документируют будни и праздники немецкого руководства гетто, можно разделить на две категории — ландшафтные, так сказать, и жанровые, или, если быть точней, места пустые и места рабочие. Безлюдье первых (пустыри, брусчатка, трамвайные пути, стены и камни) кажется удивительным, пишет Зебальд, если вспомнить о чудовищной перенаселенности этого места: сто семьдесят тысяч человек, вынужденных сосуществовать на пространстве в пять квадратных километров. Зато трудовой процесс представлен во всем своем разнообразии: десятки и сотни человек, мужчин, женщин, детей, обреченных на смерть и погруженных в свое дело, еле успевающих глянуть в объектив и вернуться к бесперебойному производству чего угодно, корзин, гвоздей, пуль, ковров, переработке тряпок, работе без рассуждений.

Слоган, пущенный в обращение эффективным руководителем Лодзинского гетто Хаимом Румковским, был такой: «Труд — наш единственный выход». Он кажется мне смутно знакомым.

3.

Когда летишь над Атлантикой, можно посмотреть два или три фильма подряд, как в старых американских кинотеатрах на double feature. Фильмов с Богартом было как раз три. Я начала с «Касабланки», хотя знаю ее наизусть, и с тоской думала о том, что весь мир сейчас превратился во что-то вроде Касабланки, не имеющей видимых границ и битком набитой людьми, готовыми на все, чтобы выбраться — но куда? Даже Богарт, которого я считаю лучшим из человеческих созданий, представленных на киноэкране, не вполне отвлекал меня от этой нехитрой мысли, пока дело не дошло до сцены с «Марсельезой», всегда вызывающей у меня необъяснимый приступ патриотизма, который не связан ни со страной, ни с гимном, разве что с принадлежностью к человеческому роду, которому, как ни крути, дана иногда способность к сопротивлению. Разношерстные посетители кафе, может быть, не способны ни на что более дельное, чем пропеть революционный гимн в лицо оккупантам,— и вполне способны пожалеть об этом на следующее утро. Но иногда достаточно удовольствия сказать «нет», когда тебе велено промолчать.

Следующий фильм был «Иметь и не иметь», и в какой-то момент мне стало казаться, что я снова смотрю «Касабланку». Все, что я про это кино помнила,— и что Богарт и Лорен Бэколл познакомились на съемках и полюбили друг друга, и что над сценарием поработал Фолкнер,— как-то перестало меня занимать, и даже когда Бэколл пела своим мурлыкающим баском и шла тягучей походкой вниз по лестнице, я никак не могла от «Касабланки» отделаться — там была война и тут война, там кафе и тут кафе, там пианист и тут пианист, там герой, решивший когда-то, что в жизни каждый за себя, и не готовый простодушно сражаться за правое дело,— и тут был такой же, очень непохожий на хемингуэевского. Когда дошло дело до финала, все задвигалось с некоторой даже суетливостью, Богарт быстренько выстрелил в самого неприятного из злодеев, уложил другого хуком в челюсть, и дальше все само собой пришло к окончательному хеппи-энду, не предусмотренному ни в «Касабланке», ни в хемингуэевском романе.

Антифашист, герой Сопротивления, человек, способный вдохновить кого угодно на небезопасное пение «Марсельезы», в этом фильме тоже был — но в удешевленном, потрепанном варианте. Рядом с великолепным Богартом он был недотепа недотепой и годился разве что на то, чтобы попасть под случайную пулю, которую тому же Богарту пришлось вынимать. И вот когда он лежал в подушках, а Богарт ходил по комнате туда-сюда и смотрел на него сверху вниз, как полагается, мягкий нелепый человек не сказал, в общем-то, ничего особенного.

Я буду сейчас пересказывать эту сцену, как запомнила, и что-нибудь наверняка перевру, ну и пусть. Вы меня не уважаете, сказал нелепый человек, и вы совершенно правы. Я не гожусь для героической работы, которую меня отправили сделать. Я боюсь, и я с самого начала думаю о том, что у меня ничего не получится. Возможно, так оно и выйдет. Может быть, меня даже убьют. Но знаете, чего немцы не берут в расчет — и в чем они ошибаются? Они думают, что я слабый и жалкий и что на мне все закончится. Они не верят, что за мной придет кто-то еще. А ведь он придет, и очень может быть, он будет получше меня, такой, как вы. Может быть, это даже будете вы. Всегда найдется кто-то еще — и он будет делать то, что следует.

И это редкий случай для кино с Богартом, когда на мгновение полностью забываешь о его существовании.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram